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| Die Orgeln in St. Maria Magdalena Goch 250 Jahre Orgelgeschichte Disposition der König-Orgel Disposition der Seifert-Orgel Mon Orgue, c’est un orchestre!
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| 250 Jahre Orgelgeschichte (aus der Festschrift zur Orgelweihe der neuen Seifert-Orgel) Die Geschichte der Pfarrkirche reicht weit zurück bis in die Mitte des 13. Jahrhunderts. Für diese Zeit ist durch Ausgrabungen im Jahre 1950 eine romanische Tuffsteinbasilika nachgewiesen. Die Apsis dieser Kirche ist im Fußboden des Marienschiffes bei der großen Renovierung der Kirche nachgebildet worden. Die Chorweihe der gotischen Anlage ist 1323 datiert. In der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts entstand der Chor des Marienschiffs. Das Langhaus wurde im Laufe des 15. Jahrhunderts bis hinein in das 16. Jahrhundert errichtet.
Das Werk wurde am 4. November 1785 von Johann Gottlieb Nicolai aus dem holländischen Zwolle und J.A. Fürst aus Marienweete untersucht. Johann Gottlieb Nicolai war zu dieser Zeit Organist an der berühmten Frans Caspar Schnitger Orgel in der Michaelskerk in Zwolle. Die Orgel in Goch gehörte zu Königs Spätwerk. 68 jährig erbaute er die Orgel und verstarb mit 72 Jahren 1789 in Köln.
Sowohl die Wahl des Orgelbauers als auch der Orgelsachverständigen legen ein beredtes Zeugnis vom Engagement der Gemeinde ab. Quellen
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| Die neue Orgel erbaut 2015 von Romanus Seifert und Sohn aus Kevelaer
Dreimanualige Schleifladenorgel mit 39 Vollregistern und mechanischer Spiel-, bzw. elektrischer Registertraktur, in der alle Teilwerke im Hauptgehäuse Platz finden.
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Dieses César Franck (1822 – 1890) und damit dem Vater des „symphonischen“ Komponierens für Orgel in den Mund gelegte und in zahlreichen Fassungen überlieferte Bonmot wird und wurde in ganz unterschiedliche Richtungen gedeutet. Im Grunde markiert es (s)eine Position in jenem Streit, der in der Welt des französischen Orgelbaus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit zum Teil recht großer Heftigkeit ausgetragen wurde: Darf die Orgel Stimmen und Effekte des Orchesters nachahmen? Oder anders gefragt: Wieviel orchestrale Elemente dürfen in die Orgel einwandern, ohne dass sie das ihr genuine, also das orgeltypische aufgibt? Die eine Front bildeten die Traditionalisten, als Kämpfer für die Bewahrung eines klassisch-französischen Orgeltyps wie er beispielsweise durch François-Henri Clicquot (1732 – 1790) zu einer letzten Blüte vor der Revolution von 1789 geführt wurde. Das andere Lager propagierte jene Neuerungen, die den in nachrevolutionärer Lethargie verfallenen Orgelbau regelrecht wachrüttelten und untrennbar mit einem der wirkungsmächtigsten Orgelbauer überhaupt verbunden sind: Aristide Cavaillé-Coll (1811 – 1899). Seine Innovationen im Bereich der Windversorgung, die Anlage seiner Schwellwerke, die mit der Einführung des Barkerhebels erweiterten Zugriffsmöglichkeiten auf den Klangfundus der Orgel und letzten Endes auch seine Art der Klanggestaltung (Mensuren, Qualität der Intonation, überblasende Flöten) stießen ein im französischen Orgelbau völlig neues Fenster auf. Nicht unterschätzt werden darf, dass Cavaillé-Coll, aus einer Orgelbauerfamilie stammend, die französische Orgelbautradition fest verinnerlicht hatte und sich in eben jener stehend sah. Nehmen wir sein erstes und begeistert aufgenommenes Großorgelprojekt für die Basilika von Saint-Denis (1833 – 41) in den Blick, so wird deutlich, dass er im Grunde als wesentlichen Kern eine weitgehend klassische französische Orgel baut (einschließlich des auch damals schon völlig antiquierten und später abgeänderten Umfangs des Pedals) und dort hinein seine neuartigen überblasenden Flöten und das auch für französische Verhältnisse opulente Zungenensemble komponiert. Dass ein schaffensfreudiger und vom eigenen Erfolg euphorisierter junger Geist dann nur wenige Jahre später 1846 mit der Orgel für die Eglise de la Madelaine das andere Ende der Skala auslotet und sich so weit als möglich allen „historischen Balasts“ entledigt, erscheint im Nachgang nur folgerichtig, führte aber eben verschärft zur schon benannten Kritik an seiner Arbeit. Das orchestrale Element der Orgel abzulehnen, heißt allerdings den Blick zu verengen und das in der Entwicklungsgeschichte des Instrumentes wichtige Moment der Imitation zu negieren, denn im Grunde gab es immer eine Klangebene, die der Imitation anderer Instrumente gewidmet war. Und so ist es nur folgerichtig, dass sich die in der Musik der Renaissance bestimmenden Blasinstrumente wie Dulzian, Krummhorn oder Rankett als Register in der Orgel wiederfanden. Ebenso erging es späteren Blasinstrumenten, wie der Oboe, oder der Klarinette – jeweils mit ein wenig Verzögerung zu ihrem vermehrten Auftreten als Solo- und Ensembleinstrumente. Aber auch die Art der Behandlung des Ensembles spiegelt sich in den jeweils zeitgenössischen Orgeln wieder. War der Ensembleklang bis zum Barock vor allem durch eine terrassenartige Dynamik und das einheitliche, oder aber kontrastierende musizieren von Instrumentengruppen geprägt – man denke sowohl an die Praxis des Musizierens in den Consorts (Gamben, Blockflöten) der Renaissance, als auch die Gegenüberstellung von Streicher- und Bläsergruppen im Barock, hatte sich spätestens ab der Romantik eine gänzlich andere Orchesterbehandlung etabliert: lückenlose dynamische Übergänge in Verbindung mit extremen Kontrasten prägten nun ebenso das musikalische Geschehen, wie vielfältige klangfarbliche Überblendungseffekte, die gewissermaßen potenziert wurden durch das starke personelle, wie auch instrumentale Anwachsen des Orchesterapparates.  Und auch diesen Trend bildet die Orgel mit geringer zeitlicher Verzögerung (was einer Imitation gewissermaßen immanent ist) ab: Differenzierte Streicherstimmen und Flöten gewinnen an Bedeutung, ebenso die eine lückenlose Dynamik befördernden Spielhilfen (Schweller, Registercrescendo, diverse Kopplungsmöglichkeiten) in Zusammenhang mit einem starken Anwachsen der Registerzahl und verdrängen die klangfarblich klar gegliederte „Werkorgel“ und terrassendynamisch angelegte Orgel des Barock. Nimmt man die Entwicklung des Orgelbaus eingebettet in die Musikgeschichte war, dann erscheinen all diese Entwicklungen, eben auch jene Cavaillé-Colls als logische Konsequenz. Der Klangfundus der Orgel wurde immer wieder entsprechend den neuesten musikalischen Entwicklungen angepasst und damit die Darstellung der jeweils zeitgenössischen Musik ermöglicht (oder eher verbessert), beziehungsweise deren Entstehung angeregt. Doch wie stellt sich die Situation für uns heute dar, in einer Zeit in der die Komposition von Orgelmusik im Bereich der „E(rnsten)-Musik“ eher ein Nischendasein führt? Oder wenn wir schauen, was an Orgelliteratur in Gottesdienst und Konzert gespielt wird, dann erkennen wir sofort, dass der Blick weit zurück geht, oftmals erst in der Spätromantik beginnt und von dort in zugegeben großer Vielfalt nach hinten reicht – eine Tatsache die den gesamten Konzertbetrieb betrifft, denn auch die Spielpläne vieler Philharmonien sehen nicht anders aus. Egal wie man diesen Zustand bewertet, auch dieser in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beginnende Abschnitt Musikgeschichte spiegelt sich im Orgelbau wieder. Um es extrem verkürzt darzustellen: Die besonders nach dem ersten Weltkrieg immer stärkere Ablehnung der spätromantischen Expressivität führt zum einen zur Wiederbelebung „kleinerer“ (polyphoner) meist mit „alter Musik“ assoziierter Formen und vor allem zu einem Wiederentdecken der Musik die später unter jenem nicht so ganz glücklichen Terminus „Alte Musik“ zusammengefasst wurde, also all dessen was bis 1750, dem ungefähren Ende des Barock komponiert wurde. Umgesetzt auf den Orgelbau heißt das, dass insbesondere mit dem Einsetzen der Orgelbewegung in den 1920er Jahren ebenso eine Kehrtwendung des Blicks stattfand und der Fokus auf einen vermeintlichen Barock gelegt wurde. In die gleiche Beziehung können wir die sich ab den 1950er Jahren bahnbrechende Bewegung der „historisch informierten Aufführungspraxis“ setzen, mit einem zunehmenden Interesse im Orgelbau an der Restaurierung und Rekonstruktion historischer Instrumente einerseits und dem Neubau von Stilkopien andererseits. Das dieses in sich wiederrum ein Prozess ist, der vom Stand der gewonnenen Erkenntnisse über Musizierpraxis und Instrumentenbau in früherer Zeit abhängig ist, liegt auf der Hand. Fakt ist aber, dass diese Entwicklung noch nicht abgeschlossen ist und auch auf den aktuellen Orgelbau bestimmend wirkt. Wie ordnet sich nun die Klanglichkeit der neue Gocher Orgel in diese Entwicklung ein? Im Grunde ergeben sich nur zwei grundlegende Alternativen: Ein sich auf das Terrain des spekulativen und experimentellen wagender Neubau, der bewusst tradierte Selbstverständlichkeit in Frage stellt, oder aber ein Neubau, der zumindest einen Anknüpfungspunkt in der Orgelbaugeschichte sucht, sofern er nicht konsequente Stilkopie sein möchte. Ohne in diesem Rahmen das Für und Wider diskutieren zu können: Es wurde eine historische Anknüpfung gewählt und zwar an die Bauprinzipien des eingangs thematisierten Aristide Cavaillé-Coll. Ziel war es dabei nicht, eine (ohnehin nahezu unmögliche) 1:1-Kopie eines bestimmten Vorbildinstrumentes zu erstellen, sondern vielmehr sich von einigen seinem Stil typischen Arbeitsweisen inspirieren zu lassen. So spiegeln sich im Pfeifenwerk seine Methoden der Mensuration wieder, wie im technischen Bereich seine nach Bass und Diskant geteilten Winddrücke, die ein jedem Spieler eines Blasinstruments selbstverständliches Prinzip in der Orgel abbilden: Tiefe Töne benötigen ein hohes Windvolumen (bei niedrigem Druck) und hohe Töne verlangen nach einem hohen Winddruck. Diese beiden Parameter in ihrem Zusammenwirken orientieren das Klangbild recht klar in die angesprochene Richtung und erwiesen sich im Fortgang der Intonationsarbeiten auch als äußerst positiv in Bezug auf die Füllung des doch ziemlich großen gotischen Raumes. Aber wie spiegelt sich nun die heutige Situation des Musizierens im Instrument wieder? Der größte Unterschied in diesem Zusammenhang für einen Orgelneubau zwischen der Situation eines Cavaillé-Coll und uns im „Hier und Jetzt“ lebenden Orgelbauern dürfte in der Art der Musik liegen, die auf den Instrumenten gespielt wird. Stellen wir die Situation in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts jener am Beginn des 21. Jahrhunderts gegenüber, so erkennen wir, dass wir heute vorrangig Musik längst vergangener Tage, aus dem 17. bis frühen 20. Jahrhundert spielen und nicht selten auch in dieser Stilistik improvisieren. Demgegenüber wurde auf Cavaillé-Colls Instrumenten vorrangig die zu seiner Zeit aktuelle Musik dargeboten und auch in „zeitgemäßer Sprache“ improvisiert. Die Aufführung „alter Musik“ spielte zum einen nur eine untergeordnete Rolle und fand sehr selektiv statt, zum anderen war die Herangehensweise an diese Musik eine vollkommen andere als heute. Man scheute sich nicht, sie für die modernen Instrumente quasi zu adaptieren und damit eher das aufzuführen, was wir in nicht wenigen Fällen heute schon eine „Bearbeitung“ nennen würden. Dem steht unser heutiges Herangehen gegenüber, dass die innerhalb der letzten sechzig Jahre „historisch informierter Aufführungspraxis“ gewonnenen Erkenntnisse einbezieht und das nicht nur für den Bereich der „Alten Musik“ (also bis etwas 1750), sondern ebenso für die Musik der Klassik, der Romantik und inzwischen auch zunehmend für die postromantischen Stile des frühen 20. Jahrhunderts. Das sich aus dieser „Originalklangbewegung“ ergebende Dilemma ist nun, dass ich im Idealfall für jedes Stück Musik eine „ideale“ Orgel bräuchte. Eine Situation die an der Realität vorbeigeht und gerade auch für die Orgel im speziellen, aufgrund ihres jeweils individuellen Charakters (im Gegensatz zu den recht stark normierten Instrumenten wie Klavier oder Violine) nie real war. Sich diesem Problemfeld für den Bereich Klanggestaltung einer neuen Orgel anzunähern, gelingt am leichtesten, wenn man sich die Arbeitstechniken der Musiker zu eigen macht, die auch nur in Ausnahmefällen für die zu spielende Musik gerade das „ideale“ Instrument zur Hand haben. Dabei versuchen sie durch ihr Studium historischer Instrumente, entsprechender (historischer) Fingersätze, der adäquaten Artikulationsweise, kurzum nach dem jeweiligen Wissenstand eine Aufführungssituation zu schaffen, die dem historischen Original möglichst nahe kommt. Aber das ist eben nur ein (leider seltener) Idealfall und in der Realität werde ich als Musiker gezwungen sein, bestimmte mir gerade nicht zugängliche Parameter zu kompensieren. In jedem Falle werde ich aber durch die Auseinandersetzung mit Musik an passenden historischen Instrumenten in entsprechender Spielweise zu einer Musizierweise gelangen, die den „Idealfall“ auch in „nichtidealen“ Situationen quasi im Hinterkopf (vielleicht sogar unbewusst) mitführt. Übertragen auf die Situation der Klanggestaltung einer Orgel führt das unweigerlich zu der Frage: Wie weit und in welche Richtung kann ich mich von meinem (selbstgewählten) historischen Ankerplatz entfernen, um zum einen mich stilistisch weiter zu öffnen, aber gleichzeitig das Vorbild nicht zu verwässern? Und damit gelangen wir auch an einen Punkt, an dem jede Objektivität verloren geht, da das Ergebnis von jedem anders empfunden wird, je nach Geschmack, Vorkenntnissen, Hörgewohnheiten und nicht zu vergessen Hörerwartungen und deren Erfüllung, oder aber Nichteinlösung im positiven, wie auch negativen. Wenn wir diese abstrakte Situation wieder auf leichter zu fassende Fragen in unserem konkreten Fall herunterbrechen, könnte das zum Ausloten folgender Untiefen der Intonation führen, die in Abhängigkeit von Situation und Raum immer wieder eine neue Antwort verlangen: Wie weit entferne ich mich von der ansprachearmen Intonation Cavaillé-Colls und lasse stattdessen klangbelebende Geräuschhaftigkeit an Pfeifen zu? Wie weit wirke ich bei einzelnen Registern (und wenn ja, bei welchen?) der starken Progression in Richtung Diskant entgegen, um auch polyphone Strukturen in den Mittelstimmen hörbar zu machen? In welcher Art und wie stark lasse ich den solistischen Eigencharakter der Register wirken, oder spielt die Einordnung ins Ensemble eine größere Rolle? Das soll an dieser Stelle nur einige Schlaglichter werfen und erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit, verdeutlicht aber ein wenig, dass diese Fragen für das Endergebnis eine höhere Relevanz haben, als die Auseinandersetzung warum f‘ der Quinte 2 2/3‘ nun eine Nuance lauter als das nebenstehende e‘ klingt. Mon Orgue, c’est un orchestre! Ein „Orchester” wird sie werden, aber eben und das war nicht anders zu erwarten, ein anderes als zur Zeit César Francks. So wie die Klanglichkeit des romantischen Orchesters um 1850, die damaligen Orgeln beeinflusste, so beeinflusst unsere Musizierweise, auch jene in Ensemblebesetzungen, die heutigen Orgelbauten. Wir führen heute einigermaßen gleichberechtigt Musik für Tasteninstrumente aus gut 500 Jahren auf. Da ist es nur logisch, dass eine klangliche Annäherung an einen Abschnitt daraus gut möglich ist, dafür aber die Klanglichkeit anderer Epochen weniger zum Tragen kommt. So wie die skizzierten Methoden der „Historisch informierten Aufführungspraxis“ für viele Musiker heute Allgemeingut sind, ist die Auseinandersetzung mit historischen Orgeln und Arbeitstechniken für uns Orgelbauer immer wieder Inspirationsquell. Diese beiden Stränge für eine lebendige Klanglichkeit zusammenzuführen, war gleichermaßen Weg und Ziel der Intonationsarbeit an der Orgel für Goch, mit einem Ergebnis das für sich keine alleinige Gültigkeit beanspruchen, sondern wie gesagt nur Annährung sein kann. Kevelaer im November 2015, Matthias Wirth. |
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mit freundlicher Genehmigung von Matthias Wirth OI-G-61 Foto: Franz Peters |
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| weiterführende Links: Webseite Kath. Pfarrgemeinde St. Arnold Janssen Webseite des Orgelbauvereins |
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„Seit Ostern 1901 ist unser Werk in - sagen wir – sehr strammem Gebrauch und die komplizierte Maschine funktioniert nach wie vor wie ein solides Uhrwerk. Ich bin glücklich, ein solches Kunstwerk mit seinen vielen entzückend schönen und charakteristischen Stimmen zu regieren.
Die Formensprache ist sachlich und klar. Die Orgel ist nach dem Kegelladenprinzip aufgebaut, dem zu dieser Zeit gängigen Orgeltypus. Diese Orgel versieht 35 Jahre ihren Dienst in Liturgie und Konzert und steht somit einer ganzen Generation in den Aufgaben der Musica Sacra zur Verfügung.
Als Interimslösung wird eine elektronische Orgel angeschafft, die auf der neuen Orgelbühne Aufstellung findet. Dieses Provisorium soll 12 Jahre Bestand haben.
